El expresionismo de Der Blaue Reiter. Kandinsky

Der Blaue Reiter. Kandinsky
Der Blaue Reiter. Kandinsky

El jinete azul es fundado en Munich en 1911. Vassily Kandinsky fue su figura más destacada.

El cambio de rumbo en su trabajo se produjo, según cuenta el propio artista, cuando al regresar a su casa, después de un paseo, vio a través de la ventana de su estudio sus propios cuadros al revés, algo que le emocionó profundamente. Era la prueba, para él irrefutable, de que lo esencial en un cuadro no es el reconocimiento de las figuras, sino la sensación que produce; en su caso, una suerte de resplandor azul.

Los protagonistas de las primeras obras del artista ruso son jinetes montando a caballo. Este es el caso del famoso El jinete azul.

La figura del jinete, aquí todavía reconocible, parece sin embargo amenazada por el paisaje que constituye el fondo de la obra.

En el bosque es otro cuadro de Kandinsky en el que vemos a un caballero solo, con su lanza.

Ya es evidente en un cuadro tan temprano como éste la importancia del color en Kandinsky. Diríase incluso que lanza que porta el caballero, y que apenas se diferencia del fondo, estuviera apuntando a la densa mancha de color blanco que forma la nube en la parte superior del cuadro.

El bosque es aquí una mancha oscura, indefinida, irreconocible como bosque, y que se hace presente únicamente como fondo.

Nos hallamos todavía lejos de esas obras de Kandinsky en las que una mancha de color cobra todo el protagonismo, incluido el del propio título.

Mancha roja
Mancha roja

A la izquierda parece dibujarse la forma en blanco y negro de un caballero con lanza y escudo, mientras que el resto del cuadro lo protagoniza una femenina mancha de color rojo.

Como sucede en Pareja de equitación, el terreno para la abolición de la figura y la pérdida de reconocimiento de la forma, está ya abonado.

En la década de los años diez del siglo XX coexisten en la obra de Kandinsky obras abstractas con otras que no lo son.

Su Primera acuarela abstracta es precisamente eso: la primera acuarela abstracta de la historia.

Las formas figurativas, reconocibles, se pierden aquí dando paso a puras manchas de color.

En esta obra se ha querido ver una representación del diluvio universal.

Estamos ante una acuarela, es decir, literalmente: una pintura al agua. Si lo representado fuera el diluvio nos hallaríamos, entonces, ante el efecto devastador que en el campo de la pintura produce el que es el elemento líquido por definición.

En obras como Lírico el grafismo queda reducido a su mínima expresión.

Lírico
Lírico

Reconocemos en él, sin embargo, a un kandinskyano jinete montando a caballo.

Igualmente sucede en Jinetes del Apocalipsis, obra en la que sigue presente, como en el diluvio de la primera acuarela abstracta, el tono apocalíptico.

¿No es posible ver aquí el apocalipsis de la figuración en el campo del arte? Quizá sea precisamente ese el auténtico fin del mundo –figurativo− que anuncian, cómo no, estos jinetes de Kandinsky.

Jinetes que acabarán dando paso en su obra a lo que títulos que, como Punto negro, nombran con total precisión.

Lo que podría ser un escudo es sólo ya, únicamente, una mancha negra. Al igual que la lanza de un jinete ya irreconocible puede convertirse en una simple Línea blanca.

No podía falta en un autor tan interesado en los caballeros medievales una obra en la que poder dar forma plástica a la leyenda de San Jorge y el dragón.

San Jorge, el héroe, recordemos, que liberó a la doncella del monstruo que la tenía encerrada.

En el centro del cuadro un caballero embiste con su lanza a un en apariencia muy pacífico dragón. A la derecha, una princesa que para nada da la impresión de estar prisionera –del dragón−, y que, además, mira hacia otro lado.

Tampoco San Jorge parece mirar al dragón que tiene delante y contra el que se supone que va a combatir, sino a los ojos del espectador –o del pintor.

En el cuadro de Kandinsky la cosa resulta, por decirlo así, más candorosa, menos dramática, menos sexual también, que en el San Jorge y el dragón de Paolo Uccello.

La dificultad de sostener una lanza –esa tensión que constituye el eje central de la obra de Uccello−, de embestir con ella al monstruo que tiene (a) la dama y de hacerlo sin perecer en el combate, está latente en la versión que hace Kandinsky de esta escena protagonizada por una dama, su dragón, y un caballero.

La década de los veinte es la década de lo geométrico en Kandinsky. Hablábamos antes de su obra Línea blanca como ejemplo de lo que queda de la figura –del jinete y de su lanza, en este caso− cuando nada queda ya de reconocible en un cuadro.

Pero podríamos hacerlo igualmente de obras como Azul, en lo que es una clara referencia al color sin duda favorito de Kandinsky.

A partir de un determinado momento las formas geométricas se van haciendo en la obra de Kandinsky orgánicas, invertebradas, ameboides, extraordinariamente lábiles o blandas; formas que habrían de influir poderosamente en artistas como Salvador Dalí o Joan Miró.

Un ejemplo de ello es Cielo azul.

Cielo azul
Cielo azul

Donde más que estar contemplando el cielo, parece que nos hubiéramos sumergido en las profundidades del océano, ya que las formas que pueblan este cuadro se parecen más a organismos marinos invertebrados que a figuras aéreas o celestes.

El propio Kandinsky habló, a propósito de obras como ésta, “de una mirada interior a través de un microscopio telescopio”.

Una mirada o bien demasiado próxima –microscópica−, o demasiado lejana –telescópica. Confusión en la mirada que vendría a confirmar uno de los últimos cuadros del pintor: Última acuarela.

Y en la que uno no sabe si lo que está viendo son barcos –en cuyo caso estaríamos ante la versión final de Primera acuarela abstracta−, o insectos.

Abolida toda profundidad, aniquilado todo espacio en tres dimensiones –también toda perspectiva−, se vuelve del todo imposible diferenciar entre lo que está arriba y lo que está abajo. El azul puede ser así, tanto el azul del cielo como el azul del mar.

En Espíritu templado, una de las últimas obras de Vassily Kandinsky, reconocemos la silueta, sobre un fondo negro, de un caballero diminuto sin referencia espacial alguna y sin un dragón contra el que poder combatir.

Rodean a ese diminuto caballero formas irreconocibles −¿Acuáticas, aéreas? ¿Cómo poder diferenciarlas si toda diferencia espacial ha sido aquí abolida?− de lo que en otro tiempo –el tiempo del relato− fueron princesas y dragones.

O quizá sea precisamente la boca de un dragón, eso negro –una mancha sin forma reconocible− que parece haber engullido a un espacialmente desorientado caballero, cuya lanza no parece capaz de atravesar ya cuerpo alguno.

Fragmento del libro Repensando el arte moderno, Basilio Casanova Varela, Niram Art, 2016

Basilio Casanova Varela
Basilio Casanova Varela
Basilio Casanova Varela, doctor en Filosofía, es profesor de Teoría del Texto Audiovisual y Arte contemporáneo en la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid. Es autor de los libros Vida en sombras o el cine en el cine (Ed. Caja España, 2002) y Leyendo a Hitchcock. Análisis textual de North by Northwest (Castilla Ediciones, 2007). Ha escrito, entre otros, los siguientes artículos: La Inmaculada Concepción en el cine de Pedro Almodóvar (Trama y Fondo, 2015), El texto de Paul Cézanne. La fruta como metáfora (Université de Nîmes, 2014), Edward Munch y la fantasía de ser devorado (Trama y Fondo, 2014), Trazado de la senda oscura en dos dibujos de San Juan de la Cruz (Trama y Fondo, 2013), Salvador Dalí y el enigma de los relojes blandos (Trama y Fondo, 2012). José Basilio Casanova es miembro vocal de la Asociación cultural Trama y Fondo.
http://niramarteditorial.espacioniram.com/autores/basilio-casanova/